Compte-rendu de la journée d’ouverture du projet Hypnose

Compte-rendu rédigé par Adeline Thulard

Projet Hypnose – Acte I, 21 janvier 2017, ENSATT. Journée d’études organisée par Mireille Losco-Lena et Adeline Thulard.

Ouvrir des pistes, stimuler la réflexion : il ne s’agit pas ici de dresser un bilan de cette journée riche de découvertes et de discussions, dans la mesure où celle-ci inaugure un projet de recherche-création qui ne se conclura qu’en juin 2018. Nous proposons ici de tracer quelques lignes de fuite, de transmettre les interrogations qui ont irrigué la journée grâce à des échanges interdisciplinaires fructueux entre les intervenants artistes et chercheurs, et avec les deux hypnothérapeutes qui nous accompagnent dans notre parcours hypnotique, Nathalie Nallet et Nathalie Plasson.

L’hypnose peut-elle nous aider à saisir, à comprendre, à éclairer la relation qui se noue entre les spectateurs et le dispositif théâtral ? Elle nous amène, en tout cas, à repenser d’une part la démarche des artistes, leur discours sur le spectateur et la position qu’ils lui proposent d’adopter face à leurs œuvres et à étudier d’autre part les effets esthétiques de ces œuvres.

Retour à l’aube de la mise en scène : Pierre Causse nous a proposé de repenser « l’entrée en salle » des spectateurs au tout début du XXe siècle. Comment faire entrer le spectateur dans la salle et, par là, comment le faire entrer dans le spectacle ? Discipliner le spectateur bruyant et expansif de la fin du XIXe siècle signifie fixer son attention sur la scène et éliminer le monde extérieur. Ces deux procédés nous renvoient à des techniques d’induction hypnotique. Le spectateur isolé et dont la vue est libérée grâce au noir dans la salle peut se concentrer sur le plateau et « écouter la pièce avec tout l’attention qu’il lui plaira d’y apporter » comme l’explique Antoine dans sa description de « La Nouvelle salle du Théâtre Libre ». Le choix est ici souligné, plus que chez Artaud où le spectacle doit avoir une emprise sur les sens et le corps du public, « magnétisé » par la scène. Chez Gaston Baty, il s’agit de provoquer une « une hallucination collective[1] » : nous passons ici de l’induction (phase de mise en état d’hypnose) à la suggestion, l’éloignement du naturalisme pour se rapprocher d’un certain symbolisme amenant une ouverture de l’imaginaire.

L’ouverture de l’imaginaire sollicité par les metteurs en scène du début du siècle n’est pas sans faire écho à l’appel au subconscient que l’on retrouve aujourd’hui chez Bruno Meyssat. Le travail de l’image qu’il propose vise à réveiller des archétypes qui pourront résonner dans l’esprit du spectateur. Mais ce n’est pas seulement au niveau de la réception que le subconscient est sollicité : Jean-Jacques Simonian, comédien et hypnothérapeute, souligne la façon dont le processus de création, le protocole de recherche mis en place au plateau par le metteur en scène, vise également à amener les comédiens vers un lâcher-prise. Face aux propositions de Bruno Meyssat et aux objets étalés sur une table, les comédiens font l’expérience de l’abandon d’un savoir-faire pour explorer des zones de non-savoir aux potentialités multiples, dans un plaisir du jeu presque enfantin[2]. Le protocole de travail, à tâtons, se déroule dans une démarche à la fois empirique et subjective.

C’est également de manière empirique que Joris Mathieu construit ses spectacles, souvent à travers une relecture intime d’œuvres littéraires qui l’ont marqué. L’expérience proposée dans le dispositif immersif Bardo, où le spectateur évolue dans un environnement sonore et visuel, est potentiellement hypnotique ou hallucinogène. C’est bien la démarche empirique et sans doute également l’implication intime du metteur en scène qui permettent d’éviter l’écueil d’une recherche de l’efficacité. S’il y a « protocole », s’il y a une « recherche » artistique, autant chez Joris Mathieu que chez Bruno Meyssat, celle-ci n’est pas scientifique. Elle ne cherche pas de justifications scientifiques qui permettraient au metteur en scène de construire un dispositif en prévoyant ses effets sur le spectateur. Refus de la manipulation : le spectre de l’hypnotisme à la Charcot n’est pas loin, contraignant et dominateur.

Ce spectre-là, d’une hypnose dont les procédés d’induction bousculent le sujet et s’imposent à lui / sur lui, est à interroger dans les œuvres de Roméo Castellucci. Dans ses spectacles, les procédés scéniques peuvent être analysés sous l’angle des techniques d’induction se rattachant aussi bien à une tradition de l’hypnose fin de siècle qu’aux techniques ericksoniennes de l’hypnose contemporaine. Ralentissement, répétition, confusion des sens, absence de stimuli ou, au contraire, surabondance de sons et d’images, flash de lumière et violence sur les corps : le parcours que nous propose par exemple l’Orestie, appelle le spectateur à renégocier sans cesse son rapport à la scène, entre absorption et distance, déplacé par les ruptures rythmiques incessantes. Si l’attention se construit au début du siècle sur la durée, dans la continuité du noir de la salle et par une fixation du regard, il semble ici que l’atmosphère hypnotique puisse être le résultat d’un travail de la rupture. Nathalie Nallet et Nathalie Plasson précisent que dans leur pratique thérapeutique la phase d’induction peut être extrêmement réduite et peut consister, justement, dans un processus de ruptures successives, plus efficace pour amener certains sujets en état d’hypnose.

Jérémie Majorel, retraçant son parcours de spectateur de ces dernières années, met également en évidence la façon dont le déplacement, la dissociation, la rupture, amènent un état proche de l’hypnose, passant par une mise à distance « étrangéifiante ». La relecture de Brecht par Blanchot est éclairante. Associant identification et état hypnotique, Brecht ne pense pas la « distance minime » mais irréductible qui subsiste dans l’identification. Vice-versa, selon Blanchot, la distance aussi peut « contaminer » : si l’image se dérobe dans cette distance trop grande, nous perdons notre capacité d’action et de subjectivation, pour reprendre un terme utilisé par une autre philosophe de l’image, Marie-José Mondzain.

La distance nous préserve-t-elle de l’absorption dans la fiction ? Le jeu proposé dans la pièce Un Chêne de Tim Crouch et récemment mis en scène par Catherine Hargreaves au Théâtre de l’Elysée semble contredire cette hypothèse. Le dispositif est pourtant clair et expliqué aux spectateurs dès le début : un acteur monte sur scène, mais il n’a jamais joué la pièce, ne l’a pas répétée. Il va suivre les indications du premier acteur (texte en main, ou grâce à une oreillette). L’histoire est la suivante : un père a perdu sa fille lors d’un tragique accident de voiture. Il va se rendre à un spectacle d’hypnose de cabaret, l’hypnotiseur n’étant autre que l’homme qui conduisait. Il espère que cette rencontre et que la profession du « chauffard » l’aideront à surmonter son deuil. Durant tout le spectacle, la situation oscille entre la situation performative –  le comédien entraîné donnant des indications à l’autre ; la situation performative fictive – nous sommes les spectateurs de ce cabaret d’hypnose ; et la situation dramatique fictionnelle – nous savons que le père a perdu sa fille et nous attendons une résolution de l’intrigue. Un spectateur ne pourrait pas être plus informé et conscient des diverses couches du dispositif. Et pourtant… Nous nous laissons prendre. Le spectateur expérimente un lâcher-prise dans la fiction, tout comme une jouissance de sa conscience de la situation : ici aussi, les ruptures d’un niveau à l’autre le font osciller entre distance lucide et perte des repères. L’hypnose, à la fois thème et procédé scénique, agit dans la fiction, dans la « manipulation » de l’acteur 2 par l’acteur 1, et sur le spectateur.

Catherine Hargreaves, se référant aux affirmations de Tim Crouch sur sa pièce, évoque la relation de pouvoir existant entre le public et l’artiste. L’objectif de l’auteur étant, à travers ce dispositif en poupée russe, de « redonner le pouvoir » à la salle. L’hypnose semble « l’outil » idéal pour questionner cet aspect mais l’effet potentiel de la pièce semble aller plus loin : le spectateur, lorsqu’il est aussi conscient peut simplement accepter de se « laisser aller » à la fiction. Plutôt que de parler de relation de pouvoir et de manipulation, Joris Mathieu évoque le pacte que tout spectacle met en place entre la scène et la salle, pacte conditionné par les attentes des spectateurs et leur « pré-connaissance » de la pièce. Le spectateur, la plupart du temps, rentre dans la salle en « connaissance de cause », et accepte devant l’expérience singulière et intime qu’on lui propose de perdre, quelquefois, cette « connaissance ».

La question de l’expérience intime revient comme un leitmotiv, singulièrement illustré par le texte Pauline Picot, Femmes parallèles. Deux parcours, deux femmes, deux hypnoses : les voix qui traversent son texte se répondent en échos et tracent deux singularités révélées et opprimées par le protocole de l’hypnose à la Charcot ou des réminiscences de vie et de rêves intérieurs qui affleurent. L’intime c’est aussi le réseau d’images que nous propose d’explorer Jérémie Majorel, revenant à son expérience singulière de spectateur ou bien les archétypes appelant le subconscient du spectateur de Bruno Meyssat ou encore et la relecture personnelle des œuvres littéraires de Joris Mathieu. L’intime, la singularisation ou l’individualisation de l’expérience spectaculaire est aussi le résultat de cette « entrée en salle », dans le noir qui exclut toute présence autre et fixe l’attention du spectateur sur la scène, nous amenant peut-être à nous réinterroger sur la possibilité d’une réception collective de l’œuvre.

[1] Gaston Baty, « Le metteur en scène », dans Gaston Baty, Rideau baissé, Paris, Bordas, 1949, p. 227.

[2] Bruno Meyssat se réfère particulièrement aux théories du jeu chez l’enfant développées par le psychanalyste Donald Winnicott.


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