Autour d’ « Un Chêne » de Tim Crouch

Adeline Thulard

Réflexions sur la pièce, et échappées vers la mise en scène de Catherine Hargreaves (représentation du mercredi 18 janvier 2017 au théâtre de l’Elysée, Lyon)

Représentation unique, performance au sens premier du terme. Le texte de Tim Crouch est clair : le deuxième acteur de la pièce arrive une heure avant la représentation. Il n’a ni vu ni lu la pièce avant : le metteur en scène lui donne quelques indications puis il sera guidé par le premier acteur (qui, lui, a répété) pendant toute la représentation. Cette situation performative nous est expliquée dès les premières minutes de la représentation. Situation performative réelle puisque Tim Crouch prévoit que les vrais noms des acteurs ainsi que le nom du théâtre soient insérés dans le texte. D’emblée, nous sommes mis au même niveau que l’acteur 2, Virginie Colemyn le soir où j’ai assisté à la représentation : « Mais Virginie ne connait pas l’histoire, pas plus que vous ne la connaissez ». Texte en main, puisque rien n’est improvisé, la comédienne tentera de se débattre avec ce dispositif « poupées russes ».

Les strates du dispositif : un spectateur conscient ?

C’est bien ce que la pièce de Tim Crouch met en jeu : ce que l’on sait, et ce que l’on ne sait pas. Si le spectateur est amené à être conscient du dispositif qui se met en place puisque tout lui est expliqué, il ne sait pas exactement comment cela va se passer. L’acteur 1, tel un meneur de jeu épique, devrait alors lui permettre de se concentrer sur le « comment » plutôt que sur le « quoi ». Après quelques minutes, c’est la situation performative fictive cette fois qui nous est racontée : l’acteur 1 est un hypnotiseur et nous assistons à son spectacle dans un cabaret du Vieux-Lyon. Puis, la situation dramatique nous est dévoilée : l’acteur 2 représente le Père, celui-ci a perdu sa fille dans un accident de voiture. Le chauffard en question est l’hypnotiseur. Reconnaissant son nom sur une affiche il a voulu aller le voir, lui demander de l’aide pour surmonter son deuil, mais l’hypnotiseur ne reconnaît pas tout de suite le père…

Nous savons tout. Nous savons tout, et tout est expliqué de manière très claire, mais notre fictionnalisation consciente (puisqu’on nous dit que nous sommes un public de cabaret) est mise à mal par les changements perpétuels de niveau et par un jeu sur le décadrage spatio-temporel qui nous amène, comme dans l’hypnose où le réel extérieur vient à manquer, à perdre nos repères. De plus, bien que le dispositif et ses stratifications nous soient éclairés dès les premiers instants, le spectateur non averti doit assimiler un nombre d’informations considérable en quelques minutes, ce qui peut accentuer sa confusion.

Imbroglio spatio-temporel et perte du sens

Nous sommes d’abord ancrés dans notre réalité lorsque le premier acteur situe le théâtre – L’Elysée à Lyon. Puis, lorsque nous changeons d’endroit dans la fiction (le cabaret), nous changeons aussi de temps : « Disons que nous sommes à la même heure l’an prochain ». Nous avons eu une autre indication temporelle précédemment, précisant que l’accident avait eu lieu il y a trois mois. Dans un an mais il y a trois mois : les indications commencent à être difficiles à suivre. Cet imbroglio temporel atteint son apogée lors d’une discussion sur la pièce entre l’acteur 1 et l’acteur 2 :

LE PÈRE. Et de toute façon, ce n’est pas encore arrivé.

L’HYPNOTISEUR. Quoi ?

LE PÈRE. Vous m’avez dit que cela se passait dans un an.

L’HYPNOTISEUR. Oui ! Bien sûr.

LE PÈRE Bon. Et maintenant permettez-moi de préciser un point.

L’HYPNOTISEUR. Bien sûr.

LE PÈRE. Si nous nous trouvons à un an d’ici, dans le futur –

L’HYPNOTISEUR. Oui.

LE PÈRE. et que l’accident a eu lieu il y a trois mois –

L’HYPNOTISEUR. Continuez

LE PÈRE. alors, à un autre niveau, l’accident va également se produire dans neuf mois. Dans neuf mois à partir de maintenant, ici, dans ce théâtre. C’est bien ça ?

L’HYPNOTISEUR. Je suppose que oui.

LE PÈRE. Je vais peut-être vous paraître stupide mais –

L’HYPNOTISEUR. Continuez.

LE PÈRE. Il n’y a rien que nous puissions faire pour éviter qu’il se produise ?

Ici, ce sont les acteurs qui dialoguent mais le texte écrit par Tim Crouch veut nous faire croire qu’ils y croient, qu’ils croient à la fiction. Le deuxième acteur semble s’être laissé prendre à l’histoire et, au beau milieu d’une scène du drame, tente de trouver une solution pour qu’il n’ait pas lieu. Ces changements de niveau intempestifs peuvent renvoyer à un autre processus d’induction utilisé en hypnose et réinvesti dans le texte : la perte du sens. Thierry Melchior, dans son ouvrage Créer le réel[1], propose d’amener les sujets hyper-rationnels à une dérationalisation par le choix de phrases asyntaxiques ou agrammaticales. Au début de la « fiction », lorsque l’hypnotiseur s’adresse à son public, son texte est marqué par des arrêts de phrases, une sorte de bégaiement étrange. Nous devons faire preuve d’une attention extrême pour comprendre ce qu’il dit : phénomène de fixation de l’attention en hypnose, permettant d’évincer la logique rationnelle et le réel. Ce procédé est d’autant plus paradoxal que dans l’ensemble du texte, des « injections » de réel nous sont faites de manière très régulière, par le biais des conseils du premier au deuxième acteur ou de remarques sur son jeu (« vous vous en sortez très bien »), cassant la fiction qui semble ne jamais pouvoir s’établir.

Un guide autoritaire

Les procédés hypnotiques ne sont pas seulement utilisés en direction du spectateur. D’une certaine manière, dans le rapport entre l’acteur 1 et l’acteur 2, on retrouve également des signes de la relation thérapeute-patient. Le premier acteur guide le second durant toute la pièce, lui donnant des indications sur ce qu’il doit dire ou faire ou sur le contexte dans lequel il se trouve. Dans un premier temps, il formule ses ordres sous forme de questions, comme s’il laissait la possibilité au deuxième acteur de ne pas faire ce qu’il lui suggère : « Pourrions-nous lire ensemble ce texte, vous et moi ? » Il le rassure, lui disant que tout va bien se passer et qu’il s’en sort très bien, comme nous l’avons souligné précédemment. Le thérapeute dans la phase d’induction tend à mettre à l’aise le patient, à souligner sa capacité à « entrer en transe » et à lui montrer que c’est lui qui contrôle la situation. L’ambiguïté est cependant visible dans la pièce dans la mesure où ces formules sont réellement des ordres. Á la remarque du premier acteur : « Dites-moi si vous vous sentez embarrassé(e) ou mal à l’aise, et alors nous arrêterons », le deuxième acteur doit répondre : « Ok ». Doit. Bien sûr, puisque tout est écrit. La « liberté » censée caractériser la position du « patient » est ici tout de suite remise en cause par le dispositif et en même temps… validée par celui-ci. En effet, de la même manière que le patient conclut une sorte de pacte avec son thérapeute, basé sur la confiance, le deuxième acteur a bien signé un contrat pour jouer ce soir-là. Un contrat qui l’oblige à respecter ce qu’on lui demande de faire mais qu’il a tout de même volontairement signé. Le spectateur aussi, dans une certaine mesure, à partir du moment où il reste dans la salle, accepte la position que le dispositif lui donne.

Pour guider le deuxième acteur dans son rôle, le premier acteur lui décrit certaines situations, comme dans une phase de suggestion hypnotique : « Vous êtes sur le bord d’une route à présent, pas loin d’ici. C’est l’endroit où votre enfant a été tuée. Vous venez ici régulièrement. En fait, vous ne pouvez pas vous éloigner de cet endroit. Vous entendez l’ambiance sonore du lieu. Si vous entendez cette ambiance, alors vous vous trouvez effectivement à cet endroit. » Cette suggestion, dans l’ordre de la fiction, du drame qui doit se jouer entre le père et l’hypnotiseur, pourrait effectivement être donnée par ce dernier au premier pour l’aider à revivre le trauma et à le dépasser. Cependant ce passage se situe au tout début de la pièce : l’hypnotiseur, dans la fiction, n’a pas encore découvert qui est le père. Il vient seulement d’accueillir les spectateurs et d’inviter des volontaires sur la scène. Qui parle alors ? Le premier acteur ? Serait-il en train de tenter de faire vivre au deuxième acteur une expérience psychique lui permettant de « rentrer dans la peau du personnage » ? Nous ne le savons pas, ce que nous savons c’est que celui qui parle sait et qu’il ne devrait pas…

Le spectateur-complice

Le bruit de la route nous amène également à changer de lieu et à faire un premier pas dans la fiction. Au même titre que l’acteur qui écoute les instructions et tente de se figurer l’espace, le spectateur commence à le faire exister par son imagination. Ce qui renforce paradoxalement l’illusion, c’est ce travail du spectateur, ainsi que sa position complice. Il est au même niveau que le deuxième acteur et croit qu’il n’en sait ni plus ni moins que lui. Il le voit imaginer, visualiser l’espace et l’imite intérieurement. Cette empathie avec le deuxième acteur vient de la conscience du dispositif et du niveau performatif, d’une fausse impression liée au début de la pièce, lorsque l’hypnotiseur demande au deuxième acteur, assis dans le public, de se lever. Le spectateur a un moment d’hésitation qui ne le quittera pas : et si c’était vraiment « n’importe qui » ? Et si cela avait été moi ? En somme, nous nous laissons piéger malgré tout.

Le soir de la représentation du 18 janvier, Virginie Colemyn a fait montre d’une extrême maîtrise des codes du théâtre : de l’espace, de l’écoute de l’autre, une présence décuplée par le déséquilibre constant dans lequel elle se trouvait. L’hypnotiseur laisse à un moment le deuxième acteur seul en scène : celui-ci doit interpréter le père et jouer un monologue qui lui est « soufflé » à l’oreillette. Sur le fil, entendant et répétant les mots qui lui étaient donnés, Virginie Colemyn parvenait à transmettre l’incertitude de l’actrice à son personnage. Le spectateur sent une grande empathie envers l’actrice, seule en scène et livrée presque à elle-même, et il finit par projeter cette solitude et ce désarroi sur le personnage. Nous sommes rentrés dans la fiction.

Manipulation ? Non, un pacte où l’on fait l’épreuve de notre liberté. De même, le deuxième acteur semble « soumis » au premier mais qu’en est-il vraiment ? Gilles Chabrier, par son jeu, rapproche la figure de meneur de jeu de celle de l’hypnothérapeute. Si son personnage est un hypnotiseur de spectacle, peu subtil et passablement raté, le « premier acteur », tel qu’il l’interprète, est plus proche du thérapeute ericksonien. Dans le texte de T. Crouch, le bégaiement initial, par exemple, pourrait refléter le désarroi de ce personnage pitoyable mais les accrocs de langage sont extrêmement maîtrisés ici par Gilles Chabrier : il ne butte pas sur les mots, il les escamote volontairement. Sa voix est toujours posée, très calme et ses ordres à Virginie Colemyn sont exprimés sur un ton d’une bienveillance appuyée : il guide son partenaire de jeu plus qu’il ne le manipule. De plus, n’est-il pas lui aussi chaque soir « sur le fil », contraint de s’adapter à un nouveau partenaire et de rattraper tout dérapage ? Selon que le premier acteur se prendra plus ou moins au jeu de l’incarnation ou instaurera un rapport de complicité avec le public par ses regards (notamment lorsqu’on lui fait dire le contraire de ce qu’il pense : « L’HYPNOTISEUR. Vous vous sentez bien ? Dites : « Oui. » LE PÈRE. Oui. »), le premier devra réajuster son rapport à l’un et à l’autre. Il peut, lui aussi, devenir le « manipulé » de la situation face à ce rapport qui s’installe entre le deuxième acteur et le public.

Ce dernier accepte le jeu des poupées russes : totalement conscient de la construction du spectacle et de la place qui lui est donné, il est tellement en confiance qu’il se laisse aller, se laisse prendre à la fiction : « D’abord. Je ne vous mentirai jamais, Mesdames et Messieurs. Vous ne verrez aucun faux ce soir rien de faux ce soir. » C’est ce qu’affirme l’hypnotiseur au début de son show. Mais nous savons, nous savons qu’il nous ment et qu’il nous mentira, nous sommes au théâtre, et nous savons que nous voudrions y croire, malgré tout. Bien conscients du « comment », nous nous laisserons prendre par le « quoi », malgré la distance épique et la monstration méta-théâtrale du dispositif. C’est ce qu’expose Joseph Danan dans son analyse d’Un Chêne où il propose de lire la pièce comme notre Illusion comique contemporaine : « Ce que pose d’entrée de jeu Un chêne, c’est un dispositif spectaculaire prêt à accueillir une performance qui emprunte sa forme et ses codes au music-hall – et va, comme son modèle, mettre en jeu la question de la vérité ou, pour mieux dire peut-être, de la croyance. Comme son modèle (le numéro de magie) – ou comme le théâtre[2]. »

[1] Thierry Melchior, Créer le réel. Hypnose et thérapie, Paris, Seuil, 2008.

[2] Joseph Danan, « Un Chêne : une illusion comique d’aujourd’hui », dans Coup de Théâtre n° 30, Tim Crouch ou la scène émancipée, RADAC, 2016.


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