Sous le regard de Mabuse – le lien inquiétant entre cinéma et hypnose

Compte-Rendu rédigé par Pierre Causse

Compte-rendu de l’intervention de Ruggero Eugeni (ENSATT, 7 mars 2017)

Ruggero Eugeni, professeur en sémiotique des médias à université catholique de Milan, a placé son intervention sous le signe d’une image inquiétante et fascinante à la fois. Des yeux écarquillés qui nous fixent, un visage blafard encadré de cheveux longs et d’une barbe hirsute, et surtout une main tenant un diamant dans lequel se réfléchit la lumière, et qui nous éblouit… On aura peut-être reconnu le portrait du dangereux Docteur Mabuse, auquel Fritz Lang a consacré quatre films, de 1922 à 1960.

Partir d’un portrait de Mabuse, c’est d’emblée placer la relation entre cinéma et hypnose sous l’angle d’une mise en question de la manipulation – des images, des volontés et des corps.

Depuis son ouvrage La relation enchantée, étude sur le cinéma et l’hypnose (publié en italien : La relazione d’incanto. Studi su cinema e ipnosi, Milano, Vita e Pensiero, 2002), Ruggero Eugeni considère en effet l’hypnose comme une métaphore fondamentale pour comprendre la relation de pouvoir qui s’instaure au sein du dispositif cinématographique. L’analogie entre cinéma et hypnose trouve d’une part des fondements historiques, et d’autre part se révèle tout particulièrement exploitée par les réalisateurs eux-mêmes, qui l’emploient pour mettre en abyme leur propre pratique.

Ruggero Eugeni rappelle ainsi que le cinéma naît au sein d’une époque particulièrement préoccupée par l’hypnose. Au tournant des XIXe et XXe siècles, l’on assiste à une transformation de la production, du dispositif et de l’expérience de l’hypnose. L’hypnose est objet de science et de médecine, devenant, sous l’impulsion de Charcot dans ses leçons du mardi de la Salpêtrière, une technique d’induction de la crise hystérique.

André Bouillet, Une leçon clinique à la Salpêtrière, 1887

Elle est objet de justice, les magistrats cherchant une solution légale aux jugements des crimes perpétués sous hypnose (ou prétendus tels). Elle est objet de la culture populaire et pénètre les imaginaires, avec par exemple le roman à succès Trilby de George Du Maurier publié en 1894.

Couverture d’une édition anglaise de Trilby, reprenant le tableau de Richard Bergh, Séance d’hypnose, 1887

Illustration de Trilby de George du Maurier (1894)

Sous l’impulsion de l’École de Nancy, menée par Hippolyte Bernheim, la suggestion hypnotique sert de modèle pour penser et expliquer le lien social.  Enfin, l’hypnose devient un objet spectaculaire à part entière. Parmi les vedettes de l’hypnotisme théâtral, retenons Donato dont les spectacles courent à travers l’Europe.

L’hypnotiseur Donato – Années 1890

On n’en finirait pas de fournir les preuves d’une diffusion de l’hypnose dans toutes les couches de la société. Mais de quelle hypnose s’agit-il alors ? C’est en fait moins la médecine, qui l’emploie pour expliquer et tenter de soigner, que le monde du spectacle qui fournit le paradigme de l’action de l’hypnose au début du XXe siècle. Elle est majoritairement perçue comme l’action d’un individu doté de capacités exceptionnelles sur une foule assemblée et prête à se laisser fasciner. À la relation duale entre un homme magnétiseur et une femme magnétisée, qui était courante à la fin du XVIIIe s’est substituée l’emprise d’un chef sur une masse, dans un projet vertical d’ingénierie sociale de domination de la foule à travers le maître hypnotiseur.

C’est bien ainsi que Freud comprend et analyse l’hypnose dans un texte de 1921, « Psychologie collective et analyse du moi » :

par ses procédés, l’hypnotiseur éveille chez le sujet une partie de son héritage archaïque qui s’est déjà manifesté dans l’attitude à l’égard des parents, et surtout dans l’idée qu’on se faisait du père : celle d’une personnalité toute-puissante et dangereuse, à l’égard de laquelle on ne pouvait se comporter que d’une manière passive et masochiste, devant laquelle on devait renoncer complètement à sa volonté propre et dont on ne pouvait aborder le regard sans faire preuve d’une coupable audace.

Selon le fondateur de la psychanalyse, chaque événement d’hypnose est une répétition, une ré-actualisation d’une hypnose archaïque primordiale : celle du Chef envers le groupe social, ce Maître et Père qui contrôle l’idéal du moi de chacun des sujets de la foule. Freud se place ici à la suite des travaux de Gustave Le Bon sur La Psychologie des foules et invite à penser, dès avant la montée des mouvements totalitaires en Europe, les modalités de contrôle de l’imaginaire des masses.

Hypnose et cinéma ont ceci en commun de s’adresser à l’imaginaire. Mais il ne faut pas pour autant en minimiser l’impact social. Bien au contraire, les images que ces deux pratiques convoquent sont actives, et dans cette « iconodynamique », elles deviennent des idées qui déterminent l’action des foules. Le XXe siècle s’ouvre ainsi par une découverte : la production de l’image correspond à un contrôle des corps ; contrôler l’imaginaire, c’est contrôler les relations des corps entre eux.

Les premiers penseurs du cinéma observent très tôt le lien entre l’hypnose et l’art cinématographique. Pour donner du sens à cette nouvelle expérience sociale qu’est cinéma, toute l’idéologie et l’imaginaire de l’hypnose moderne sont réinvestis. L’hypnose ne sert pas seulement à penser le cinéma, mais aussi à en vivre l’expérience si l’on suit Jean Epstein :

Jamais je ne pourrais dire combien j’aime les gros plans américains. Nets. Brusquement l’écran étale un visage et le drame, en tête à tête, me tutoie et s’enfle à des intensités imprévues. Hypnose. Maintenant la tragédie est anatomique. Une conviction intérieure hisse le masque. Il ne s’agit pas d’interpréter ; ce qui importe, c’est l’acte de foi en son double. Jusqu’au point ou une distraction devienne une distraction de l’autre. Le metteur en scène suggère, puis persuade, puis hypnotise. La pellicule n’est qu’un relai entre cette source d’énergie nerveuse et la salle qui respire son rayonnement.

Jean Epstein, Bonjour cinéma (1921)

Plus proches de nous, Roland Barthes (« En sortant du cinéma », 1975) et Raymond Bellour (Le Corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalités, P.O.L., 2009) poursuivent la description de l’expérience vécue du spectateur de cinéma en la rapportant à celle du sujet hypnotisé.

À partir de l’identification de ce tressage historique et théorique entre hypnose et cinéma, Ruggero Eugeni propose, en s’intéressant cette fois-ci à la présence des hypnotiseurs au sein des films, une chronologie en marquant l’émergence, l’expansion, puis le déclin.

Magnétiseurs et autres manipulateurs sont fréquemment pris pour sujets des films brefs qui composent l’essentiel des premières productions du cinéma, tel Chez le magnétiste d’Alice Guy Blaché (1897). Trilby de Maurice Tourneur, adapté du roman déjà évoqué, marque un tournant en proposant un travail pictural et théorique sur le dispositif d’hypnose.

Zvengali est présenté en ombres chinoises, derrière un voile, procédant en coulisses à divers préparatifs qui restent mystérieux – au cinéma, l’hypnotiseur agit derrière la toile, depuis l’écran. Pour hypnotiser Trilby, il l’invite bien évidemment à le regarder dans les yeux, mais il a surtout ce geste révélateur (à 2mn57) : il passe sa main devant son visage. Par ce mouvement, il marque la séparation du sujet hypnotisé avec le contexte qui l’entoure, et crée comme un écran sur lequel il semble projeter des images qui le feront agir – en l’occurrence, Trilby ne peut chanter en scène que grâce à ce procédé.

Le regard « hypnotique » de Nosferatu, (Murnau, 1922)

Si le film de Tourneur ouvre la période que Ruggero Eugeni identifie comme celle de la « métaphorisation du dispositif filmique », les années 1930-1975 sont celle où la métaphore trouve à s’exprimer dans les genres classiques du cinéma, depuis l’expressionisme allemand (la série des Mabuse, Nosferatu…) jusqu’aux grandes productions hollywoodiennes comme le film musical Le Pirate de Minnelli en 1948, où Judy Garland se laisse happer par les suggestions de Gene Kelly… Au cœur du spectacle américain réside une confession :  la machine à produire la fiction est hypnotique.

Judy Garland sous hypnose dans Le Pirate de Minnelli, 1948

La métaphore conquiert enfin le cinéma d’auteur, des années 70 à l’aube des années 90. Chez Lars von Trier, elle devient un outil critique ; The Element of crime (1984) inaugure une trilogie consacrée à l’Europe, dont la condition contemporaine est décrite comme un état hypnotique.

Surexploitée depuis l’invention du cinéma, la métaphore de l’hypnose serait toutefois devenue caduque, depuis les années 90, pour décrire les effets de la salle obscure comme pour manifester les formes du pouvoir. Le cinéma serait le fils d’un imaginaire lié à une certaine idée du pouvoir : on peut contrôler les corps en contrôlant les images qui agissent dans les corps. Cette situation se serait toutefois épuisée, en même temps que l’idée de modernité, et le passage à une nouvelle séquence historique. Ce n’est plus une économie des images qui est au fondement du pouvoir, mais une économie des données. Autrement dit, la question critique contemporaine, à l’ère de la post-modernité, ne serait plus « où sont les regards qui se posent sur nous ? » mais « où sont les capteurs qui nous contrôlent ? »

Avec l’invention des interfaces et leur multiplication dans la réalité quotidienne, l’hypnose et son imaginaire seraient devenus inutiles ; car l’interface est la nouvelle façon d’accéder au monde autre, dans les espaces de rêve, d’imagination, ces hétérotopies que Michel Foucault considérait comme nécessaires à chaque société. L’écran que dessinait d’un geste Zvengali devant les yeux de Trilby dans une posture de prise de pouvoir n’a désormais plus de pertinence, dès lors que chacun peut avoir un écran à portée de la main, qu’il/qui le contrôle.

L’hypnose, du moins lorsqu’elle est pensée selon le paradigme formulé par Freud, serait le symptôme d’une séquence historique, et l’étude de sa présence dans le dispositif cinématographique permet ainsi de lire la naissance puis la mort de la modernité.


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