De l’hypnose cinématographique à l’hypnose théâtrale

Mireille Losco-Lena

Quelques réflexions suite à la séance du séminaire 3 avec Ruggero Eugeni

L’idée de l’hypnose comme métaphore du cinéma, développée par Ruggero Eugeni lors de cette séance de séminaire, nous invite à nous demander – question au cœur de notre projet de recherche-création – si l’hypnose peut être aussi une métaphore du théâtre, et si oui, quelle hypnose et quelle métaphore.

Nous faisons l’hypothèse que l’hypnose théâtrale – relative au théâtre qui nous intéresse dans ce projet, excluant le cabaret ou « l’hypnose de spectacle » – n’est pas l’hypnose théorisée par Freud dans Psychologie des foules et analyse du moi à laquelle se réfère Ruggero Eugeni pour penser le cinéma, et qui se structure autour du chef de la horde exerçant un pouvoir de maîtrise des imaginaires. Il s’agirait plutôt de l’hypnose que décrit et théorise François Roustang dans Qu’est-ce que l’hypnose ? : une hypnose en vertu de laquelle le spectateur entre en contact avec son « pouvoir d’imaginer »[1], qu’il déploie en relation et en collaboration avec le dispositif scénique.

C’est une métaphore fondamentale du théâtre moderne qui se cristallise là. A la fin du 19e siècle, le théâtre symboliste a découvert que le spectateur, si on le plaçait dans des conditions propices, était capable de suppléer mentalement au décor réaliste et de se faire sa pièce intérieure. On peut se souvenir également de la pièce Au téléphone d’André de Lorde, mise en scène par André Antoine en 1901 : au second acte, un homme assiste par téléphone au meurtre de sa femme et de ses enfants. Rien n’est représenté sur la scène que cet homme horrifié au bout du fil : « D’après un axiome qui avait court, à cette époque, parmi les ‘hommes de théâtre’, le public ne pouvait être ému que par ce qu’il voyait sur la scène. Or, tout le drame, dans Au téléphone, se passe dans la coulisse […]. Aussi les ‘vieux’ déclaraient-ils avec ensemble : ‘Cela ne fera aucun effet !’ L’effet, au contraire, fut énorme. L’atmosphère du mystère habilement créée, l’imagination du public se donnait libre carrière, et l’émotion atteignait son paroxysme »[2]. L’épouvante avait fonctionné à plein, chaque spectateur ayant pu, à partir des éléments scéniques, reconstituer sur sa scène imaginaire le drame invisible.

C’est encore la même découverte, fondatrice dans son parcours, que fera bien plus tard Claude Régy au moment où il monte L’Amante anglaise de Marguerite Duras en 1968 : si la scène représente très peu de chose et déploie surtout de la parole, en revanche les spectateurs témoignent à la sortie du spectacle qu’ils ont vu énormément, parce qu’ils ont mobilisé ce « pouvoir d’imaginer » qui est au cœur de l’hypnose selon François Roustang.

On pourra encore se souvenir qu’au début du 20e siècle, au moment où le cinéma prend le relais de la représentation réaliste, le théâtre européen a découvert qu’il pouvait aller délibérément vers la « convention » scénique en matière de décors, en faisant du spectateur un « 4ème créateur » selon l’expression de Meyerhold. Le spectateur se figure imaginairement, sans aucune difficulté, un espace qu’on ne lui aura que suggéré scéniquement, notamment par les éclairages. Le metteur en scène Albert Carré, en 1925, affirme ainsi que la mise en scène doit « laisser à l’imagination du spectateur cette liberté d’auto-suggestion créatrice qu’elle prétend lui accorder ». A propos de la Jeanne d’Arc de Mercedes de Acosta, montée par le metteur en scène américain Norman Bel Geddes avec Eva Le Gallienne dans le rôle titre, et donnée à la Porte St Martin en 1925, il note :

« le point essentiel […] c’est l’harmonie réalisée, en somme, dans ce décor de lumières et d’ombres contrastées, ou encore de pénombres, qui transforme successivement à nos yeux les lignes architecturales du fond de la scène en des visions grâce auxquelles notre imagination, magiquement sollicitée, magiquement exaltée plutôt, se représente la suite des événements et les divers lieux qui menèrent Jeanne de son village au bûcher de Rouen. » [3]

Albert Carré s’émerveille « de ce que l’emploi savant de l’éclairage peut donner de valeur évocatrice à une mise en scène logiquement simplifiée. » Le vocabulaire qu’il emploie pour parler du travail du regard du spectateur, « auto-suggestion », « vision », « évocation », vient tout droit des pratiques d’hypnose qui ont été en vogue à la fin du 19e siècle.

Il s’agit alors bien, dans ces descriptions théâtrales, d’une hypnose qui accorde une part d’imagination créatrice au spectateur, bien plus que d’une hypnose qui contrôle les corps et les imaginaires. L’hypnose théâtrale n’est pas l’hypnose autoritaire du regard de Mabuse.

Si l’hypnose freudienne permettait de dire par métaphore le cinéma au 20e siècle, comme nous l’a montré Ruggero Eugeni, l’hypnose roustangienne permettrait donc de dire le théâtre moderne dans lequel la collaboration imaginaire du spectateur, et tout particulièrement sa capacité visualisante, sont primordiales. C’est une telle capacité que convoque le théâtre de Bruno Meyssat pour qui l’image se constitue dans le cerveau du spectateur[4] ; c’est cette même collaboration qui était mobilisée par l’extraordinaire spectacle de Simon Mc Burney, The Encounter, présenté au festival des Nuits de Fourvière au début de l’été 2016. Dans ce spectacle, d’ailleurs, le phénomène vécu par le spectateur était mis en abyme dans la fiction, qui évoquait des expériences de transmission de pensée et de rituel de transe. On peut se souvenir que, de la même façon, Les Marchands de Joël Pommerat (2006) donnaient la représentation scénique d’une séance de spiritisme renvoyant, par miroir, à l’expérience hypnotique du spectateur. Ces théâtres, comme les nombreux exemples de films montrés par Ruggero Eugeni lors de notre séance de séminaire, mettent en abyme le mode hypnotique sur lequel ils fonctionnent. Mais, encore une fois, les hypnoses théâtrales ne sont pas des hypnoses du « père » sur la foule, visant à contrôler les imaginaires comme dans le modèle freudien ; ce sont des hypnoses conçues comme des invites à un « voir autrement », à une autre modalité de perception du réel qui joue avec le trouble de nos capacités perceptives. Ce qui fait spécifiquement « théâtre » tient ici au potentiel de déploiement des images intérieures qu’offre aux spectateurs le dispositif scénique.

[1] François Roustang, Qu’est-ce que l’hypnose ?, Paris, Minuit [1994], 2003, p. 43.

[2] Léo Marchès, cité par Agnès Pierron, , in Le Grand Guignol. Le théâtre des peurs de la Belle-Époque,  édition d’Agnès Pierron, Paris, Robert Laffont, coll. Bouquins, 1995, p. 857.

[3] Albert Carré, « La mise en scène en France et à l’étranger » (Enquête de Léopold Lacour), Comoedia, 30 juillet 1925.

[4]Bruno Meyssat, entretien réalisé par Olivier Neveux et Christophe Triau : « L’endroit où l’image existe, c’est dans le cerveau », Théâtre/Public n°212 : États de la scène actuelle 2012-2013, avril 2014, p. 5-14


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