Séance 5 – Expérimentation : « Théâtre dans le noir »

Compte-rendu rédigé par Manon Worms

Séance expérimentale : « Théâtre dans le noir », dirigée par Christine Richier (co-responsable du département concepteurs lumière à l’ENSATT), avec l’aide des étudiants en lumière/son, et l’intervention de Marcus Borja, metteur en scène, à propos de son spectacle dans le noir : « Théâtre ». ENSATT, salle du Cargo, 13 juin 2017.

 « Je voudrais qu’on éteigne la lumière sur le théâtre maintenant et que tous ceux qui savent,
qui croient savoir, reviennent au théâtre dans le noir, non pour encore et toujours regarder, mais pour y prendre une leçon d’obscurité, boire la pénombre, souffrir du monde et hurler de rire. »
Valère Novarina

 

Ce mardi 13 juin, l’air lyonnais est chargé d’une humidité intense, la fin de journée est lourde, l’orage éclate peu avant 18h. Un petit groupe d’expérimentateurs se dirige vers la salle du Cargo, de l’autre côté de la passerelle, guidés par des écriteaux « Hypnose – Théâtre dans le noir ». Sans être encore sortis des aventures de la journée, à quelques jours du solstice d’été où nous recevons une quantité maximale de lumière naturelle, on se demande quelle forme va prendre cette séance d’expérimentation dans le noir, dans quelles zones de troubles notre recherche sur l’hypnose nous emmènera aujourd’hui.

Cargo

Premier seuil, très concret : enlever ses chaussures, laisser ses affaires dans une petite salle, se décharger des attributs traditionnels et familiers du séminaire à la table. Certains se sentent déjà démunis sans leur carnet, sans leur stylo. « Est-ce que quelqu’un pourra rallumer la lumière quelques fois pour que l’on puisse prendre des notes ? » demande une voix inquiète. Personne, parmi notre groupe de praticants de l’écrit, n’a pensé à amener un enregistreur.

Christine Richier nous présente le déroulé de la séance. Écoute attentive, d’une communauté prête à se laisser embarquer comme avant un voyage, ou un saut dans le vide, les deux pieds au bord du plongeoir. Moment suspendu où on communique le cadre, les règles du jeu, avant l’extinction des feux et des repères. Nous apprendrons au cours de notre discussion qu’il s’agit là d’un temps fondamental, autant dans une séance d’hypnose qu’avant une représentation d’un spectacle entièrement dans le noir pour prévenir une forme d’anxiété qui pourrait nuire à l’expérience. Mais nous ne nous en doutons pas encore vraiment : « J’aurais bien aimé ne rien savoir de ce qui nous attend !» commente quelqu’un à voix basse, répercutant l’appel du mystère suscité par cette séance.

Christine précise : « Nous avons essayé d’explorer les liens entre le théâtre et le noir. Entre le théâtre et la nuit. Il n’y a pas de présentation spectaculaire : nous allons simplement être ensemble. Nous avons travaillé en lumière, nous nous sommes interrogés sur l’œil, la vision : que voit-on pour de vrai, quand on est dans le noir ? Mais aussi sur le son : les étudiants vous proposeront d’écouter l’obscurité. Vous pouvez chacun prendre un coussin, et vous allonger ou vous asseoir une chaise, selon ce que vous préférez. »

 

 

L’entrée dans la salle du Cargo se fait calmement, chacun choisit sa place, apprivoise les premiers signes d’une détente du corps qu’on sent bien un peu inhabituelle dans ce genre de contexte. Le noir est complet – ou quasi-complet – le silence aussi, et très vite il se crée une qualité d’écoute particulière. Quelque chose comme un autre espace qui s’ouvre : une forme d’hyper-sensibilité à ce qui nous entoure, mais sans déclin de conscience, au contraire : j’ai l’impression que nous nous sentons, collectivement, éveillés, attentifs, traversés. Une douce lutte s’installe en moi entre une part qui cherche à observer les sensations éprouvées, m’en souvenir et les comprendre, et une autre part qui « lâche » progressivement…

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Jusqu’à ce que les yeux se fassent de mieux en mieux à l’obscurité, ce qui ne veut pas dire qu’ils restent entièrement ouverts – il faut treize minutes à la rétine pour s’habituer entièrement au noir total et se « laver » des images vues, nous dira Christine. Je n’ai jamais été dans cette salle, je ne sais pas à quoi elle ressemble « en vrai », je n’en connais que la paroi du pendrillon que je sens juste derrière ma tête. Des bribes d’une interview de Thomas Pesquet, l’astronaute français de retour depuis quelques jours sur Terre, entendue à la radio le matin même, me reviennent subitement en mémoire : il disait, en substance, que l’obscurité la plus totale qui est celle de l’espace fait basculer le corps et le cerveau dans un rapport immédiat à l’infiniment grand. Je me demande, allongée dans la pénombre du Cargo au milieu des autres, si c’est quelque chose que l’on peut ressentir de la même façon quand un éclairagiste de théâtre plonge sa salle dans un noir quasi total, ou quand on voit les régisseurs lumière passer des heures entières à occulter les sources lumineuses d’une salle qui pourrraient entraver le noir. Quelle signification donner à ces tentatives désespérées du théâtre pour reproduire la nuit absolue ?  Et quel statut donner alors à la scène ?

 

Big-bang

 Quand je fouille dans mes sombres souvenirs de ces trente premières minutes, je distingue de faibles intensités de lumière qui parsèment l’espace où nous nous trouvons, de lentes montées lumineuses quasiment imperceptibles, des diodes chaudes qui s’allument puis s’éteignent immédiatement, et un parcours sonore qui nous enveloppe de différentes matières et textures, ponctuées par la diffusion d’extraits de textes lus avec lenteur. Les mots sont signifiants mais agissent avant tout comme des sons qui nous laissent libres, ou non, de les comprendre. Ici et là, je suis attentive à certaines phrases de Claude Régy qui font le lien entre l’état dans lequel nous sommes et un état de spectateur qui est son exigence, sa recherche :

On ne peut ni bouger ni parler vraiment sans d’abord être passé par l’immobilité et le silence intérieur, cette cavité souterraine de silence chez les gens, dont l’immensité rêvée de la salle vide serait un figuratif. Il faut savoir commencer par travailler sur le vide et le silence : c’est primordial quand on a l’audace d’émettre des sons et de dessiner des figures dans l’espace. Et le silence devrait continuer à être perçu sous les mots et le vide devrait pouvoir continuer à habiter l’espace de la représentation. Une certaine idée du noir serait conservée dans la lumière.[1]

 La respiration se fait plus lente, les muscles se décrispent. Le corps rentre dans un certain état, éprouvé collectivement. L’hypnose, lieu de visions intérieures, et le théâtre, « lieu d’où l’on voit » ; il y a bien quelque chose d’hypnotique dans ce noir, dans cette « cavité souterraine de silence » que ce bain prolongé vient effectivement créer, ou recréer en nous ; et nous pouvons alors sentir, palper presque, à quel point il s’agit là d’un matériau essentiel pour que le théâtre arrive. Un motif originel : je comprends de façon très sensible pourquoi les lumières qui s’éteignent signifient traditionnellement le début de la représentation, pourquoi quelque chose peut advenir sur la scène une fois que le noir s’est fait dans la salle. La voix de Christine nous rappelle doucement que les scientifiques conçoivent ainsi le big-bang : une explosion de lumière dans un univers entièrement noir ; la possibilité d’un monde à partir du rien et du vide.

Faire bouger les seuils

L’ombre, entre autres dons, favorise la possibilité d’échanges entre des éléments qui semblaient contraires. Il y a une mise en conscience qui se fait mieux dans l’obscurité que dans la lumière. Il s’agit de travailler sur tout ce qu’un corps émet qui n’est pas forcément visible et ne passe pas forcément par l’échange direct. On tombe alors sur une évidence : mettre le spectacle dans l’ombre et parler très bas, c’est faire bouger pour l’œil, pour l’oreille, les seuils de perception. L’idée vient qu’en travaillant on pourrait faire bouger d’autres seuils. (…) En faisant travailler une ouïe plus subtile et moins utilitaire, peut-être entendra-t-on autrement. Peut-être entendra-t-on autre chose.[2]

Les mots de Régy, encore une fois, résonnent particulièrement dans notre dispositif. Plus particulièrement encore quand on les met en rapport avec la discussion qui a suivi ce jour-là les trente minutes de parcours visuel et auditif : ce furent une, puis deux, puis plusieurs voix indéterminées qui surgissaient du noir, parlant librement de leurs sensations, progressivement de plus en plus décomplexées de s’exprimer ainsi. La parole et l’écoute sont libres et profondes, j’identifie parfois qui parle, souvent je n’y pense pas et me laisse traverser par les phrases des un-e-s et des autres, reconnais quelques impressions que j’ai eues aussi, en découvre d’autres. La circulation des mots de chacun crée une continuité avec l’état intérieur qui précédait, prolonge la suspension du visible et du connu : « j’arrive pas bien à décrocher dans ma tête » dit quelqu’un.

Que s’est-il dit pendant ce temps d’échange ? Et d’ailleurs, combien de temps a-t-il duré ? Difficile de le retranscrire avec précision. Les parallèles avec une séance d’hypnothérapie sont nombreux. Les différentes phases par lesquelles nous venons de passer évoquent les procédés d’entrée en hypnose, autant que les effets que des spectacles peuvent avoir sur certains spectateurs : le ralentissement du rythme cardiaque, le décrochage du cognitif et du lobe frontal, la proximité d’un état de rêverie qui suit l’abandon d’une volonté de comprendre ou d’intellectualiser la situation qu’on est en train de vivre. Et nous comparons notre temps de discussion avec ce que l’hypnose ericksonienne appelle phase de « réassociation » (qui suit la phase de « dissociation ») où la sortie de l’état hypnotique, par la réassociation du conscient et de l’inconscient du sujet sous hypnose, s’opère par différentes étapes transitionnelles de retour au réel.. Quelqu’un évoque un spectacle devant lequel il – ou elle ? –  s’était endormi(e), pas seulement par fatigue ou ennui pourtant, et la forme de honte qui a suivi. Notre position de spectateurs de théâtre nous rendrait-elle coupables de nous être un jour ou l’autre laissés bercer, emporter doucement par un dispositif scénique ou dramatique qui travaille sur le sensoriel, le flux émotif, le lâcher-prise ?

La nuit est au jour ce que le dos est au visage », écrit Georges Banu dans l’un des extraits entendus ce soir-là. « Elle réclame au peintre ou à l’homme de théâtre de se détourner afin d’accéder à l’autre côté, rebelle par rapport au règne presque unanimement consenti du visage et du jour. (…) « L’état de nuit » s’installe pour fuir ce dont on a éprouvé les limites et découvrir ce qui autrement nous échappe. Ainsi on se console des déceptions du jour.[3]

Aller vers cet état, accepter de se laisser conduire, de se laisser mener par d’autres guides que nos yeux feraient se rejoindre doucement les procédés d’hypnose avec ceux du théâtre : aller « de l’autre côté » de soi-même, avec toutes les résistances que cela peut entrainer. Je me souviens que quelqu’un demande alors, au milieu de la petite polyphonie du Cargo : « Mais est-ce que notre côté obscur, ce n’est pas ce qu’il y a de plus difficile à montrer ? »

 

Le droit à la rêverie : qu’est-ce que faire du théâtre dans le noir ?

Le « droit à la rêverie », évoqué ce soir-là, favorisé par la plongée dans le noir et invoqué aussi bien par les praticiens de l’hypnose que par des artistes et des spectateurs de théâtre,  serait alors un droit commun, précieux, menacé peut-être dans notre environnement social d’aujourd’hui – et cela alors que le texte de la récente Loi Travail instaurait le curieux « droit à la déconnexion », droit palliatif pour salariés du XXIe siècle qui se sentiraient harcelés hors de leur temps de travail par l’exigence de soutenir le flux numérique continu des courriers, notifications, informations.

Quand Marcus Borja prend la parole, toujours dans le noir, pour nous parler de son spectacle Théâtre, entièrement conçu autour de la plongée ininterrompue dans le noir complet de l’ensemble des spectateurs et interprètes du spectacle, il fait de nombreux liens entre la petite expérience que nous sommes en train de vivre et celle qu’il a conçue.[4] On réalise alors les résonnances avec notre propre parcours : la question de la confiance, de la bienveillance, du rapport à la manipulation et au pouvoir intrinsèque à ce genre de dispositifs sont au cœur de son projet.

Cinquante interprètes entièrement nus entourent soixante-dix spectateurs assis sur des chaises disposées en cercle. Voix, chants, matières sonores et actions invisibles enveloppent le public pendant une heure et demie. Le spectacle est décrit comme une traversée unique, un objet nécessairement très réglé et technique mais qui touche à des zones intimes, physiques et sensitives. Ce que Marcus Borja dit vouloir réactiver avec cette plongée dans le noir, c’est bien l’horizon d’une communauté d’expérience : « Dans ce spectacle, on partage une expérience sensorielle dans un espace-temps communautaire, ensemble » dit-il. Pendant un moment, sa voix douce et claire habite à nouveau seule l’espace de notre discussion commune. La détente corporelle ressentie au début de la séance m’envahit de nouveau, je me laisse bercer par le récit de Marcus, comme si nous vivions là par procuration un spectacle de façon beaucoup plus intense que si on nous l’avait raconté dans une salle éclairée, ou même si on nous en avait montré des extraits – ce qui, cela dit, serait impossible dans ce genre de cas !

Les dispositifs de mise en conscience sont très restreints aujourd’hui, continue Marcus. Le rapport à la règle, à la sécurité, est très anxiogène : les gens ont ce désir contradictoire d’être placés dans des états et des dispositions particulières, tout en craignant qu’on les manipule et qu’on abuse de leur confiance. Il raconte l’histoire de ce régisseur qui, le jour de la première, avait rallumé trop brutalement les services en croyant au malaise d’un spectateur, faisant fuir les comédiens nus. Et explique avoir eu l’idée de ce spectacle lors d’un atelier de pratique musicale avec des jeunes gens qui disaient être beaucoup plus à l’aise pour chanter si on éteignait toutes les lumières de la salle et que personne ne les voyait. Les questions sont nombreuses, animées par la curiosité envers ce spectacle peu commun et les réactions qu’il a provoquées, mais qu’on sent aussi marquées par la disposition particulière dans laquelle nous sommes placés depuis maintenant plus de deux heures. Le temps, justement : le choc est brutal quand l’un des participants se lève et dit devoir s’en aller à cause de l’heure ; on l’avait quasiment oubliée !

Quelle est cette mystérieuse puissance du noir au théâtre pour qu’il suscite une telle intensité émotionnelle, une telle sensation mêlée de danger et de liberté ? « S’engager sur le chemin de la nuit, c’est se laisser emporter par l’excès, de même que par l’oubli des normes en vigueur, des interdits et des contraintes, car, selon la profession de foi de Marguerite Duras : ‘la nuit, tout est plus vrai.’ » dit encore Georges Banu[5]. Comment vrai et faux se reconfigurent-ils dans certaines expériences offertes par une scène de théâtre ouverte aux procédés d’hypnose, de troubles perceptifs ? Le long de quels canaux sensoriels, cognitifs et psychiques la relation théâtre-hypnose nous emmène-t-elle, dans ce genre de dispositifs simples mais extrêmes ? Tout est plus vrai, vraiment ? Et ce moment final où Christine nous fait deviner les yeux fermés la couleur issue d’un projecteur lancé à très basse intensité, et où certains ont vu rouge, d’autres jaune, d’autres vert, là où c’était du bleu ? La séance « dans le noir » du 13 juin restera un moment puissant, à la fois doux et perturbant, où les questions théoriques qui animent notre recherche ont été ressenties aussi bien intimement que collectivement…

 

[1] Claude Régy, Espaces perdus, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 1991, p. 114.

[2] Claude Régy, L’ordre des morts, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 1999, p. 187.

[3] Georges Banu, Nocturnes. Peindre la nuit, jouer dans le noir, Paris, Georges Biro Editeur, 2005, p.10.

[4] Pour plus d’informations sur le spectacle de Marcus Borja, voir par exemple le lien suivant : https://tinyurl.com/y7bsa5nb.

[5] Georges Banu, Ibid., p.11.


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