Au théâtre les yeux fermés

Après avoir présenté le concert sous casque Danbé lors de la précédente édition du festival Micro mondes au TNG (2015), la Compagnie (Mic)zzaj de Pierre Badaroux revient pour présenter Je suis la bête, d’après le roman d’Anne Sibran. Suivant la ligne de programmation du festival, centrée sur les dispositifs immersifs, ce spectacle utilise l’ambisonie, un système de spatialisation sonore obtenue par une installation de quatorze haut-parleurs, pour nous plonger dans un univers dans lequel l’ouïe devient le premier des sens.

Une veillée

Nous arrivons sur la scène du TNG entièrement isolée de la salle, dans un espace qui rappelle une veillée autour d’un feu de camp, à une exception près : en lieu et place du feu, brûlera l’actrice, sur une petite scène légèrement surélevée au centre de laquelle se dresse un micro au bout d’une tige malléable.

Nous rentrons dans une tente accueillante dont le faîtage semble composé de feuillage. Ici pas de fauteuils, des coussins au sol autour de l’actrice (Odja Llorca). À la périphérie se trouvent les musiciens : un violoncelliste (Didier Petit), et un contrebassiste (Pierre Badaroux, le metteur en scène) qui dispose d’instruments de mixage électroniques, est également présent au mixage Vivien Trelcat. Travaillent également à vue les régisseurs son et lumière.

L’histoire, jouée-racontée au micro par l’actrice, sera portée par un écrin sonore et lumineux créé en direct et à vue. Cette histoire est l’intégralité du roman d’Anne Sibran. Une jeune fille s’enfuit de chez ses parents dans la jungle et y grandit parmi les bêtes, jusqu’au jour où son père la retrouve et la ramène à la civilisation. Il tente de lui apprendre le langage mais elle ne comprend pas. Ce langage qu’elle ne possède pas donne lieu à un style d’écriture qui se nourrit d’une conception d’un pré-langage, à la fois enfantin, réflexif et empreint de vie animale, ce qui produit un phrasé heurté et poétique.

« Je saurais dire beaucoup de la fierté des lièvres. Du courage insensé des musaraignes. Toutes ces choses que la bête est sans le dire. Et chacune à sa guise. Au point qu’on reconnaît un cri, un pas. Comme une coloration ».

Sons et sens

Cette langue est d’abord mélopée enveloppante. La lumière baisse, le regard se tourne en dedans pour écouter plus attentivement la voix enrichie de musique et de sons de la forêt (vent, oiseaux). Les corps s’affaissent. Nous relâchons la garde, nous nous laissons voir vulnérables. Nous veillons entre inconnus. Les yeux mi-clos, la douce puissance du son vient stimuler l’imaginaire.

Ce n’est pas un conte musical comme le célèbre Pierre et le loup de Prokofiev dans lequel à chaque personnage est attribué un instrument de l’orchestre, permettant de dérouler une narration textuelle et musicale. Ici, au contraire, la musique est suggestive. Elle est composée des deux instruments à cordes frottées (violoncelle et contrebasse) mais aussi de percussions (tambour), de chant et de sons électroniques (samples) auxquels s’ajoutent les sons naturels (qui se rapprochent des bruitages). Il s’agit d’une composition à plusieurs strates, pluriphonique, qui participe de l’atmosphère paisible dans laquelle se déroule le spectacle.

Le récit est proféré tout en nous laissant libre de décrocher un moment et d’y revenir, tout comme le dispositif nous permet de nous faire nos propres images et de revenir aux images présentes : les corps des spectateurs relâchés au sol, l’actrice sur son petit bloc de scène. Rien ne trouble l’élaboration intime. Le jeu de la comédienne, virtuose, sur le fil du récit et d’une suggestion d’incarnation, nourrit et laisse libre à la fois notre rêverie. Dans cette mélopée, la question de savoir si nous avons bien entendu, bien compris ou non – comme se le demandaient certains spectateurs à la sortie par rapport à l’histoire, se disant qu’ils avaient parfois décroché – n’a pas de sens. Le sens est celui que nous créons par la perception ou plutôt que nous co-créons, nourris par le spectacle.

En plus de l’aspect musical, le sens est bien présent dans le texte d’Anne Sibran, dans lequel l’enfant sauvage sera en quête d’un apprentissage porté par son environnement : la forêt. Et lorsqu’elle rentrera en contact avec la civilisation, elle devra subir la violence de la culture qui lui impose des vêtements désagréables par rapport à la nudité dans la nature, qui la pousse également à parler pour dire des choses qu’elle ne comprend pas. Cet hominisation forcée ne produira pas l’assimilation de la « sauvage » à la culture. Au contraire, la culture sera perçue comme la violence, la contrainte, ce qui la poussera à fuir de nouveau dans la forêt.

Cette trajectoire de l’enfant sauvage véhicule donc un sens : la nature est la liberté, au contraire de la culture (pour simplifier). Pourtant, et c’est là ce que le spectacle produit d’étonnant, ce n’est pas ce qui semble être le plus important. Ce qui est central c’est que l’ensemble du dispositif spectaculaire permet, dans le processus de réception, de forger des images intérieures. Celles-ci sont constituées d’une part intelligible et d’une part sensible (par l’ensemble des composantes spectaculaires : corps, style, sons, mise en scène). Le centre est cette image intérieure ; l’autre scène.

Muscler l’imagination

Cet aller-retour stimulé par l’ouïe, entre la vision intérieure et l’extérieur, ne pose étonnamment aucun problème. Il est possible de se projeter et de revenir balayer du regard la fabrique de la pièce mise à nu. Nous sommes, pour un instant, des rêveurs invités dans un studio qui n’enregistre pas, qui possède pour seule mission de nous muscler l’imagination. Car, comme le disait le metteur en scène Jean-Pierre Vincent, l’imagination aussi est un muscle et, de ce fait, il faut l’entretenir. Dans nos quotidiens asphyxiés d’images fixes ou animées, place est rendue à la puissance de l’imaginaire.

La salle de spectacle devient alors le lieu dans lequel nous pouvons réapprendre à fabriquer nos propres images. Apprentissage qui se place dans la réactivation de souvenirs – dans la mesure où la prédominance de l’ouïe, associée à la pénombre dans un espace circulaire, n’est pas sans rappeler une certaine régression intra-utérine. Mais cette réappropriation des images n’appartient pas seulement au monde de l’enfance : elle forme aussi une puissance de devenir. Elle est déterminante dans notre manière d’envisager le futur. Par l’imagination, nous pouvons distinguer d’autres possibles.

Ainsi, le théâtre n’est plus le lieu d’où l’on voit (theatron), c’est le lieu dans lequel entendre nous donne à voir à l’intérieur. Lieu du remède contre un excès de clarté rationnelle dans lequel tournoie l’enfant sauvage au milieu d’une forêt qui semble se déplacer.